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言語(yǔ)行為理論與戲劇人物話(huà)語(yǔ)關(guān)于的多層次內(nèi)涵-關(guān)于阿爾比《動(dòng)
論文摘要：言語(yǔ)行為理論是語(yǔ)用學(xué)核論之一，該理論被用于對(duì)美國(guó)戲劇家阿爾比作品《動(dòng)物園的故事》進(jìn)行話(huà)語(yǔ)分析。人物的對(duì)話(huà)與獨(dú)自是劇本的主要構(gòu)成成份，作者用簡(jiǎn)短但寓意深刻的言語(yǔ)行為刻畫(huà)人物、表現(xiàn)主題。運(yùn)用言語(yǔ)行為理論的文本闡釋更清晰地展現(xiàn)了戲劇話(huà)語(yǔ)的多層次內(nèi)涵，表面上看似荒誕的話(huà)語(yǔ)里，作者表達(dá)的是他對(duì)無(wú)情現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅思考。
論文關(guān)鍵詞：戲��；人物；對(duì)話(huà)；言語(yǔ)行為
1阿爾比與《動(dòng)物園的故事》
言語(yǔ)行為理論雖自其誕生起就不斷遭受各種質(zhì)疑和批評(píng)，但給交際研究帶來(lái)的全新視角是毋庸置疑的，語(yǔ)言學(xué)家、家和其它相關(guān)領(lǐng)域的研究人員從未間斷過(guò)對(duì)言語(yǔ)行為理論研究的深入和拓展．言語(yǔ)行為理論是否可以用于戲劇會(huì)話(huà)的闡釋呢?J·Moeschler在《言語(yǔ)行為與會(huì)話(huà)》一文中談到言語(yǔ)行為理論不是闡釋理論，而是意義理論。Scheglof和Levinson也曾對(duì)言語(yǔ)行為理論作為會(huì)話(huà)分析的方法提過(guò)質(zhì)疑。運(yùn)用語(yǔ)用理論闡釋?xiě)騽∽髌返膰?guó)內(nèi)研究主要運(yùn)用語(yǔ)用模糊、話(huà)輪、話(huà)語(yǔ)角色類(lèi)型、會(huì)話(huà)含義、合作原則及禮貌原則和言語(yǔ)行為理論(俞東明、左進(jìn)2004，李華東、俞東明2001，俞東明1996，王虹2006，封宗信2002)。而J·H·Miller在他的《中的言語(yǔ)行為》中詳盡闡述了言語(yǔ)行為理論和文學(xué)的關(guān)系，他認(rèn)為所有的話(huà)語(yǔ)在某種意義上都是行為“青語(yǔ)行為理論質(zhì)疑的是語(yǔ)言只具備描寫(xiě)功能的觀點(diǎn)，所主張的是語(yǔ)言的重要功能是以言行事，而戲劇恰恰是以言行事的最好例證。戲劇人物的‘所為’在很大程度上是通過(guò)‘所說(shuō)’表現(xiàn)出來(lái)的，語(yǔ)言不是外在于戲劇表演和戲劇行動(dòng)的因素，而是戲劇的構(gòu)成因素。”言語(yǔ)行為理論用于闡釋?xiě)騽?duì)話(huà)不僅是可行的，而且是非常合適的。申丹在她的一篇運(yùn)用系統(tǒng)功能的及物性系統(tǒng)闡述文學(xué)作品的論文中指出：“就文學(xué)文體學(xué)而言，關(guān)鍵不在于語(yǔ)言學(xué)模式是否新穎，而在于語(yǔ)言學(xué)模式是否有助于說(shuō)明問(wèn)題�！北疚倪\(yùn)用言語(yǔ)行為理論解讀阿爾比成名作《動(dòng)物園的故事》，發(fā)現(xiàn)言語(yǔ)行為理論對(duì)于戲劇對(duì)話(huà)意義的解讀具有可操作性強(qiáng)、挖掘隱含意義深刻、視角獨(dú)特等優(yōu)勢(shì)。
《動(dòng)物園的故事》是美國(guó)荒誕派戲劇家阿爾比(E·Albee)的首部劇作，1960年首次在紐約上演后，阿爾比在戲劇界聲譽(yù)鵲起。該劇可以說(shuō)是美國(guó)荒誕劇的開(kāi)始。荒誕劇表現(xiàn)手法和內(nèi)容初看荒誕不羈，但劇作家所表達(dá)主題卻是嚴(yán)肅的，對(duì)現(xiàn)實(shí)中某些問(wèn)題的深刻批評(píng)，是劇作家對(duì)人性和的認(rèn)真思考。
荒誕派劇作家宣稱(chēng)：虛構(gòu)的真實(shí)比日�，F(xiàn)實(shí)更深刻，更富有意義。在劇作家看來(lái)，世界是荒誕的、不可理喻的，生活也是荒誕的、毫無(wú)意義的，而人與人之間則十分隔膜、難以溝通�；恼Q與其它許多藝術(shù)主張不同，它不是一種歌頌性的藝術(shù)，而是一種具有徹底的否定精神和強(qiáng)烈的精神的批判性藝術(shù)。它不是簡(jiǎn)單膚淺地針砭時(shí)代的某些弊病，而是在大徹大悟的基礎(chǔ)上，以復(fù)雜、荒誕的藝術(shù)形式從根本上對(duì)現(xiàn)實(shí)的西方文明價(jià)值體系進(jìn)行否定和批判。
該劇中的故事發(fā)生在中央公園某夏天，劇中僅有兩個(gè)角色和兩張凳子，流浪漢杰利“迫使”中上階層的版公司經(jīng)理彼得和自己好好交談后，在彼得無(wú)心的協(xié)助下殺死自己。劇始，杰利走上舞臺(tái)，彼得正安詳?shù)爻橹鵁煻房粗鴷?shū)；杰利一再試圖和彼得交談。彼得顯然不愿杰利打擾他午后休息，勉強(qiáng)禮貌作答，根本不愿交談。阿爾比通過(guò)杰利的臺(tái)詞點(diǎn)明該劇的主題，杰利對(duì)彼得說(shuō)：“我跟人說(shuō)話(huà)不多，只說(shuō)：給我來(lái)杯啤酒，廁所在哪里，公司招聘什么時(shí)候開(kāi)始……之類(lèi)的話(huà)�！墒桥紶栁乙蚕牒湍硞�(gè)人談?wù)劊煤玫卣勔徽�。”日常的瑣碎交談不�?huì)觸及人類(lèi)心靈深處的那些危險(xiǎn)范疇。杰利堅(jiān)持描述了自己與房東的狗之間的關(guān)系，通過(guò)這個(gè)關(guān)系他看到了自己的悲劇，整個(gè)人類(lèi)的悲劇。而對(duì)彼得來(lái)說(shuō)，這似乎只是一次擾亂人心的談話(huà)彼得初始不理解，其實(shí)杰利是需要?jiǎng)e人來(lái)分享他的體驗(yàn)或理解他的經(jīng)歷。而現(xiàn)實(shí)是大多數(shù)現(xiàn)代人無(wú)法、也不愿相互溝通。最后，杰利故意激怒彼得，強(qiáng)塞一把刀給他，在彼得毫無(wú)防備之時(shí)，杰利自己撲了上去。
2言語(yǔ)行為理論對(duì)戲劇人物話(huà)語(yǔ)的闡釋
2．1戲劇人物運(yùn)用言外行為實(shí)現(xiàn)了其交際意圖
劇的開(kāi)頭，舞臺(tái)上，彼得坐在凳子上看書(shū)，杰利走了上來(lái)。
杰利：我去了動(dòng)物園。(彼得沒(méi)留意)我說(shuō)，我去了動(dòng)物園。先生，我去了動(dòng)物園!
彼得：唔?……什么?……對(duì)不起，你在和我說(shuō)話(huà)嗎?
杰利：我去了動(dòng)物園，然后，我一直走到了這里。我一直在向北走嗎?
彼得：(迷惑地)北?啊?……我……我想是吧。讓我看看。
話(huà)語(yǔ)過(guò)程中說(shuō)話(huà)人意義往往不同于句子意義。杰利因?qū)ι畹慕^望，和彼得交談前可能已打定主意把心中郁結(jié)的話(huà)找個(gè)人一吐為快后了結(jié)自己的生命。見(jiàn)到獨(dú)自坐在公園凳子上的彼得，希望和他談，見(jiàn)彼得不以為意，更是加重語(yǔ)氣。杰利為達(dá)到他的目的——和彼得交談，他說(shuō)“我去了動(dòng)物園”，其字面意義，即言?xún)?nèi)行為是：杰利說(shuō)了他去動(dòng)物園的事，但這并非杰利的交際目的；杰利要實(shí)現(xiàn)的是他的言外行為，需要彼得和他交談。三種言語(yǔ)行為中，語(yǔ)用研究最感興趣的是言外行為，因?yàn)樗f(shuō)話(huà)人的意圖一致。說(shuō)話(huà)人如何使用表達(dá)自己的意圖，聽(tīng)話(huà)人又如何正確理解說(shuō)話(huà)人的意圖，這是語(yǔ)言交際的中心問(wèn)題。杰利的意圖與言外行為一致，他重復(fù)“我去了動(dòng)物園”這樣一句可以說(shuō)有點(diǎn)莫名其妙的話(huà)表達(dá)他希望交談的意圖。語(yǔ)用學(xué)認(rèn)為，任何一句話(huà)在一定語(yǔ)境中必定實(shí)施了一定的言語(yǔ)行為。杰利雖然說(shuō)了一句無(wú)關(guān)聯(lián)的話(huà)，但因當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境是舞臺(tái)上只有他和彼得兩個(gè)人，他的言語(yǔ)對(duì)象一定是彼得，彼得只能答腔，杰利從而實(shí)現(xiàn)了他的言外之力，達(dá)到了他的交際意圖。
2．2戲劇人物運(yùn)用間接言語(yǔ)行為實(shí)現(xiàn)作者要表現(xiàn)的深層主題意義
舍爾的首要言外行為體現(xiàn)了說(shuō)話(huà)人的真正意圖，次要言外行為是說(shuō)話(huà)人為了實(shí)施首要言外行為所實(shí)施的另一言外行為，次要言外行為與句子的字面意義相吻合，首要言外行為卻不僅僅是字面上的：
杰利劇中用很長(zhǎng)的篇幅訴說(shuō)了他和房東的狗的故事。
杰利：……我見(jiàn)到那只狗的第一分鐘，我就開(kāi)始擔(dān)心�！业囊馑际牵簞�(dòng)物對(duì)我很冷漠……像人一樣(他微微笑了笑)……大多數(shù)時(shí)候。但這只狗不冷漠。從一開(kāi)始它就對(duì)我咆哮，然后追我，咬我的腿……于是我決定殺死這只狗。
(彼得抬起一只手抗議)哦，彼得，別緊張；我沒(méi)有成功�！�(在杰利毒殺那只狗之后，狗大病一場(chǎng))我得告訴你我希望狗活下去，那樣我就可以看看我們之間會(huì)是一種什么樣的新關(guān)系。(狗好了之后)我看著它；它看著我我想我們就那樣互相看著，很久。但在那二十秒或兩小時(shí)我們彼此看著對(duì)方的臉，我們接觸了�，F(xiàn)在，我想要的發(fā)生了：我現(xiàn)在愛(ài)那只狗，我也要它愛(ài)我。我試過(guò)愛(ài)它，試過(guò)殺它，但都未成功。我希望……我真的不知道為何我期待那狗明白……我希望那狗能明白。
(彼得似乎被催眠了)……我們都以一種悲哀與懷疑交織起來(lái)的心情看待對(duì)方，然后就相互假裝一副無(wú)所謂的樣子。我們相安無(wú)事地側(cè)身而過(guò)，我們有一種默契……狗和我達(dá)到了一種妥協(xié)；更像是一樁交易，真的。我們既不愛(ài)對(duì)方，也不傷害對(duì)方，因?yàn)槲覀儾⒉辉噲D相互接觸。”彼得因?yàn)榻芾脑?huà)已觸及他的內(nèi)心，大喊，“我不想再聽(tīng)下去了”。
杰利和狗的默契正是人與人之間關(guān)系的寫(xiě)照。這段臺(tái)詞的首要言外行為是要表達(dá)杰利對(duì)人與人之間冷漠關(guān)系的絕望，導(dǎo)致他失去了生的欲望，而這一言外行為卻是通過(guò)實(shí)施另一言外行為實(shí)現(xiàn)的。杰利在對(duì)彼得說(shuō)話(huà)，其言?xún)?nèi)行為是描述一個(gè)人與狗之間從不友好、敵視，到最后一番較量后彼此理解，達(dá)成妥協(xié)的過(guò)程。次要言外行為是為了說(shuō)明劇的主題：人與人之間的冷漠關(guān)系。一般來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代人在相處時(shí)都保持一種戒備的，先是用冷漠來(lái)偽裝和保護(hù)自己；如果有了敵對(duì)的關(guān)系，那就要置對(duì)方于死地而后生；一番較量和搏殺之后，如果不能消滅彼此，那么就妥協(xié)，相安無(wú)事，爭(zhēng)取相互理解。觀眾與讀者只有認(rèn)識(shí)到杰利的這段敘述的首要言外行為，才能感受到荒誕劇作家創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和要表現(xiàn)的主題。
2．3“請(qǐng)求”言語(yǔ)行為的實(shí)現(xiàn)規(guī)則與人物的刻畫(huà)
舍爾以“許諾”這一言語(yǔ)行為為例，明確了實(shí)施這一行為所需要滿(mǎn)足的條件，并根據(jù)這些條件制定了必須遵守的規(guī)則。“當(dāng)說(shuō)話(huà)人想通過(guò)說(shuō)話(huà)來(lái)實(shí)施‘請(qǐng)求’這一行為時(shí)，他應(yīng)該遵守一下這四條規(guī)則：①命題內(nèi)容規(guī)則：說(shuō)話(huà)人言及一個(gè)聽(tīng)話(huà)人將要做的動(dòng)作；②準(zhǔn)備規(guī)則：a)說(shuō)話(huà)人相信聽(tīng)話(huà)人有能力做這一動(dòng)作；b)說(shuō)話(huà)人和聽(tīng)話(huà)人雙方都不認(rèn)為這一動(dòng)作是聽(tīng)話(huà)人通常所要做的；③誠(chéng)意規(guī)則：說(shuō)話(huà)人真心想要聽(tīng)話(huà)人去做這一動(dòng)作；④根本規(guī)則：說(shuō)話(huà)人設(shè)法使聽(tīng)話(huà)人去做這一動(dòng)作。
彼得：(看表)啊，也許你不打算離開(kāi)，但我必須得馬上回家了。
杰利：哦，別；再待會(huì)兒。
彼得：你看，我真的得回家。
杰利：(用手指在彼得的肋骨處撓癢)哦，別走。
彼得：(他很癢；當(dāng)杰利繼續(xù)撓他癢時(shí)，他的聲音變得怪怪的)別，我……噢噢噢!別再繼續(xù)了，停，停，噢，別，別。
杰利：哦，求你啦。
彼得可以說(shuō)是在杰利的“強(qiáng)迫”下聽(tīng)杰利的訴說(shuō)，訴說(shuō)他的“動(dòng)物同”，訴說(shuō)他的公寓、他的女房東，特別是他和狗的故事。起初是被迫聽(tīng)，后來(lái)不知不覺(jué)中在這種真正的人與人之間深層次的交流之后，彼得實(shí)際已不討厭杰利、不怪杰利打擾了他慣常的閱讀，因?yàn)楸说脙?nèi)心也需要這樣的交流。但畢竟生活要繼續(xù)，看表知道是回到原生活軌道的時(shí)間了，他禮貌地對(duì)杰利說(shuō)他得回家了。對(duì)人與人之間冷漠關(guān)系已絕望的杰利準(zhǔn)備結(jié)束自己毫無(wú)意義的生命，彼得是他最后的傾訴對(duì)象，他不顧面子、不管禮貌與否、不在乎對(duì)方意愿強(qiáng)行交流。最后的交流對(duì)象要離開(kāi)，也就意味著是他結(jié)束自己生命的時(shí)刻。他本能地感到恐慌、膽怯，他懇求彼得別離開(kāi)就像要抓住一根救命的稻草。
從“請(qǐng)求”言語(yǔ)行為的命題內(nèi)容規(guī)則看，杰利是在言及彼得將要做的動(dòng)作，即不離開(kāi)；從準(zhǔn)備規(guī)則看，杰利相信彼得有能力做這一動(dòng)作，也就是再陪杰利多待會(huì)兒；而杰利和彼得都清楚彼得是該回家的，彼得不可能為一個(gè)陌生人留下，而不顧在家等他回去吃飯的妻子和女兒；從誠(chéng)意規(guī)則看，杰利是發(fā)自?xún)?nèi)心想要彼得留下；從根本規(guī)則看，杰利設(shè)法，事實(shí)上是在苦苦哀求彼得留下。從“請(qǐng)求”的實(shí)現(xiàn)規(guī)則細(xì)讀杰利請(qǐng)求彼得留下多待會(huì)兒的這一言語(yǔ)行為，我們看到杰利內(nèi)心的掙扎，他明知道彼得得離開(kāi)，但他哀求彼得“別走”、“再待會(huì)兒”、“求你了”。這一言語(yǔ)行為分析更深層地展現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界和人物心理刻畫(huà)的細(xì)膩。
3結(jié)語(yǔ)
埃萊娜·西蘇認(rèn)為：對(duì)于以為生的人而言，戲劇是最神奇的領(lǐng)域，它實(shí)際上是對(duì)他人的愿望、對(duì)所有他人的愿望的直接現(xiàn)場(chǎng)。劇中總有一些戲劇角色使用間接言語(yǔ)的突出的動(dòng)機(jī)。戲劇對(duì)話(huà)表達(dá)的含義往往超越人物所說(shuō)的字面意義。劇作家運(yùn)用豐富的表現(xiàn)性，通過(guò)人物對(duì)話(huà)傳遞暗含意義，超越劇中人物所說(shuō)的對(duì)話(huà)的字面意義。
阿爾比曾說(shuō)：“我認(rèn)為，作為一個(gè)真正的當(dāng)代劇派——荒誕派戲劇，敢于面對(duì)人類(lèi)的真實(shí)現(xiàn)狀；至于那些所謂的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，一味迎合公眾自我恭維和自我安慰的需要，并為我們描繪了一幅有關(guān)我們自己的虛假圖景的戲劇，除了偶爾出現(xiàn)的十分可愛(ài)的例外，才是地地道道的荒誕派戲劇呢。”阿爾比堅(jiān)信自己的作品是現(xiàn)實(shí)主義的。阿爾比運(yùn)用語(yǔ)言，特別是各種言語(yǔ)行為，塑造劇中人物，刻畫(huà)人物內(nèi)心的苦痛和掙扎。戲劇人物的言外行為的闡釋揭示了劇中人物話(huà)語(yǔ)的多層次內(nèi)涵；間接言語(yǔ)行為分析使其悲劇的結(jié)尾沒(méi)有突兀感；言語(yǔ)行為的實(shí)現(xiàn)規(guī)則暴露細(xì)膩的人物內(nèi)心世界，戲劇人物也更具有現(xiàn)實(shí)意義和可信度。戲劇通過(guò)人物話(huà)語(yǔ)發(fā)揮了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、更超越現(xiàn)實(shí)的張力；層層言語(yǔ)行為的剖析是荒誕劇情表層下嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義主題。
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